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Il casanova di Federico Fellini

Beatrice Eboli

Giovanni Rota Rinaldi (Milano, 3 dicembre 1911 – Roma, 10 aprile 1979), affermatosi nella storia del cinema italiano con il più semplice appellativo Nino Rota, è stato uno dei più celebri compositori italiani.

La sua esperienza all’interno del cinema inizia nel 1933, l’anno del film Treno popolare (regia: Raffaello Matarazzo), e si conclude nel 1979, l’anno di Prova d’orchestra (regia: Federico Fellini). Definire tale compositore non è semplice, poiché la sua genialità trova la sua origine in quella componente del suo essere che molti sceneggiatori e suoi amici definivano visionaria.

Nino Rota era un visionario. La sceneggiatrice Suso Cecchi d’Amico durante un’intervista afferma:

Nino è stato una delle persone più straordinarie che io abbia mai conosciuto. Nino era un extraterrestre perché qualunque cosa intraprendesse la faceva in maniera assurda. […] Una persona che non avresti notato per il suo fisico, tanto sembrava uno qualunque, solo se lo guardavi negli occhi la cosa cambiava. Lui era un musicista di genio, non per il risultato della sua composizione ma per la sua conoscenza della musica.[1]

Andrea Zanzotto associa alla figura di Nino Rota l’idea di candore, poiché egli è perpetuamente circonfuso dall’alone candido della musica che produce:

La presenza di Nino Rota costituisce, all’interno dell’evoluzione artistica, un caso di limpidezza: per i livelli così intensi e tanto risoltisi nell’arco di una infinità di collaborazioni essa rappresenta infatti il vestigio di un’idea di musica perennis (che sta insieme a quella di poësis perennis), una musica che sembra sgorgare da fonti talmente lontane da non poterle storicamente inquadrare. Questo è l’effetto che mi ha sempre fatto la musica di Rota. Esso è abbastanza connesso anche a quella immensa prolificità che, direi, è tipica di quelli che sono in contatto con una dea madre.[2]

Andrea Zanzotto, inoltre, approfondisce il tema delle connessioni della musica di Nino Rota collegandole alle energie, che sono altro dalla materia del modo reale in cui viviamo, e pone il compositore a confronto con Bach; Per lo scrittore Bach e Rota hanno saputo arricchirsi di quella «abundantia dei contatti, che vanno anche al di là di se stessi, proprio grazie alla imprevedibilità delle connessioni che suscitano».[3] Fu questa particolarità di Rota a interessare Federico Fellini, il quale instaurò con il compositore una lunga collaborazione lavorativa.

Nino Rota scrisse le colonne sonore di tutti i film di Fellini, a partire da “Lo sceicco bianco” (1953) a “Prova d’orchestra” (1979).
In questo brevissimo articolo verrà analizzata in particolar modo la musica di Nino Rota nel film “Il casanova” (1976) di Federico Fellini, contestualizzando l’opera letteraria Filò di Andrea Zanzotto e la collaborazione lavorativa tra Rota e Fellini.

Filò

Nino Rota ha utilizzato nelle sue colonne sonore, per il cinema sia italiano sia internazionale, numerose canzoni italiane; figurano, infatti, canti popolari di tradizione e d’autore, ad esempio quelli scritti con Andrea Zanzotto e Tonino Guerra per il film Casanova. Giorgio Mangini nel suo saggio Nino Rota, il cinema, le canzoni ovvero «Quanta gente c’era da contentare!» scrive:

Si tratta di canzoni composte da lui stesso o tratte dal repertorio, e di canti popolari di tradizione; le une e gli altri sono spesso elaborati in brani orchestrali di vario tipo e complessità, sono utilizzati come Leitmotiv, cantati da attori o da figuranti in azione o in sottofondo, o adattati per esecuzioni strumentali.[4]

Nino Rota compose, nel 1933 per il film Treno popolare di Raffaello Matarazzo, una canzone che fu utilizzata come motivo conduttore del film e si articolò in varie versioni: per orchestra e coro e con voci in sottofondo o in azione, ad esempio quando fu cantata da tutti i personaggi durante un viaggio in treno.[5] Come individua Giorgio Mangini, la carriera lavorativa di Rota, in merito alle canzoni, si può suddividere in due periodi: il primo dal 1942 al 1948 e il secondo dal 1949 fino all’incontro del compositore con Federico Fellini e oltre. Il primo periodo si caratterizza per l’utilizzo prevalente da parte del compositore di canzoni proprie, ad esempio nel film Il birichino di papà (1942, regia: Matarazzo).

Inoltre, Nino Rota in questa prima fase lavorativa utilizzò stereotipi immediatamente riconoscibili; ad esempio, nel film Mio figlio professore (1946, regia: Castellani), Rota per evidenziare il carattere risibile di una studentessa, figlia di un gerarca, utilizzò una canzoncina Pippo non lo sa risalente agli anni Trenta.[6] Come sostiene Kathryn Kalinak la musica funziona tramite l’uso di convenzioni musicali che si radicano in una cultura e funzionano come inconscio collettivo musicale sull’ascoltatore.[7] L’utilizzo di una canzoncina degli anni Trenta permette al compositore, che si affida ad uno stereotipo ben riconoscibile, di incanalare e controllare le reazioni del pubblico. Il compositore, infatti, era solito utilizzare melodie popolari tradizionali molto note.

Realizzando un breve excursus Rota per i film utilizzò melodie napoletane, canzoni romane e appartenenti alla tradizione veneziana e, anche, canzoni popolari americane. Durante il secondo periodo, invece, il compositore fece uso maggiore di motivi recuperati dal repertorio piuttosto che comporre canzoni proprie. In questo secondo periodo lavorativo si colloca la collaborazione del compositore con Zanzotto e Fellini.

Zanzotto iniziò a collaborare con Fellini al Casanova nel 1976; anno in cui venne pubblicata Filò: opera dello scrittore, che comprende la lettera di Fellini e i versi per il Casanova; Giovanni Morelli individua nella lettera due riferimenti musicali che costituiscono anche i due punti di riferimento per la bipartizione della prima sezione del Filò quella riguardante il Casanova ([i]. Recitativo veneziano, [ii]. Cantilena londinese).[8] Morelli non individua, nella lettera, altri riferimenti a momenti della sceneggiatura «che ottengono nel film una qualche evidenza narrativa, ambientale, o “recitativa”».[9]

Il primo riferimento musicale individuato da Morelli si riferisce alla scena iniziale del film: è sera e a Venezia si sta festeggiando il carnevale con la cerimonia del volo dell’angelo e le maschere rispondono all’unisono all’orazione alla città. Al termine della cerimonia del volo dell’angelo, da Canal Grande emerge una enorme testa di donna sollevata da delle funi. Il popolo recita La mona ciavona. Il doge, le autorità e i presenti assistono al rito. Una fune, però, si spezza, e la polena si inabissa.

Nella lettera di Fellini si legge:

Come ogni rituale che per divenire contenuto liberatorio ha bisogno di nutrirsi di un’accesa forza psichica scandita in formule verbali o mimetiche, anche l’emersione, il venire alla luce dell’oscuro simulacro femminile dovrebbe essere accompagnato da orazioni propiziatorie, implorazioni iterative, fonie seducenti, litanie evocatrici e anche irriverenze, sfide, insulti, provocazioni, sberleffi, tutto un inquieto scetticismo esorcizzante il temuto fallire dell’evento. Ecco vorrei avvolgere l’intero rito in questo tessuto, in questa specie di ragnatela sonora, sacra e popolare. Ti domando troppo se ti chiedo di inventare e di scrivere tu queste esortazioni, questa preghiera accorata e beffarda, impaurita e sfottente, vecchia come il mondo e eternamente infantile?[10]

Il secondo riferimento musicale individuato da Morelli riguarda la Cantilena Londinese. Riporto la sezione della lettera analizzata dallo scrittore:

la gigantessa fa il bagno dentro a una tinozza insieme a due nanetti napoletani che l’accudiscono, i soli amici che ha, e intanto canta una canzoncina infantile e dolente [Cantilena Londinese]. Ecco, anche in questa occasione avrei pensato a una filastrocca costruita con i materiali fonetici e linguistici del linguaggio petél che tu hai scoperto mentre stavi a Pieve di Soligo. […] Mi sembra che la sonorità liquida, l’affastellarsi gorgogliante, i suoni, le sillabe che si sciolgono in bocca, quel cantilenare dolce e rotto dei bambini in un miscuglio di latte e materia disciolta, uno sciabordio addormentante. Riproponga e rappresenti con suggestiva efficacia quella sorta di iconografia subacquea di alghe, di muscosità, di buio muffito e umido […].[11]

Fellini, quindi, ricerca la melodia anche nel linguaggio verbale umano e in particolar modo nel linguaggio petél. Morelli continua la sua analisi affermando che il Casanova nel suo sviluppo può essere bipartito, allo stesso modo delle opere liriche settecentesche metastasiane, in recitativo e aria; tuttavia con una differenza, poiché nell’opera di Fellini si ha una prima parte di recitativo e una seconda di cantilena.[12]

Anche Giorgio Mangini scrive nel suo saggio che, nelle composizioni di Nino Rota, il rapporto tra musica classica e popolare ricalca «quello tra i momenti di effusione lirica e il procedere del flusso narrativo proprio del melodramma, vale a dire il rapporto tra arie e recitativi».[13] Il messaggio espressivo della cantilena è il canto infantile; un canto espresso in lingua pétel arricchito da cadenze calabro-campane introdotte da Nino Rota.[14] I due nani napoletani che ascoltano il canto, amici fedeli della gigantessa, rappresentano metaforicamente le persone sorde alla cantilena infantile. Morelli nel suo saggio, infatti, riferendosi ai nani scrive:

Saranno costoro i rappresentanti della categoria dei sordi; sordi ignari, come possono essere dei nani napoletani, delle disparità morfologiche diglossiche del veneto adulto e del pétel infantile, arcaico o arcaizzante, bagnato in Piave, e per di più imbastardito dall’aggiunta di accentazioni intonative-cadenzali calabro-campane insinuate (di straforo, senza avvertimenti di sorta) dal folletto Rota.[15]

Approfondendo ulteriormente il tema della diglossia come portatrice di sonorità, Morelli individua in Zanzotto un processo così tripartito: 1) “lingua rimossa” 2) “ritorno enfatizzato della lingua alto-poetica (ad esempio Pink Floyd, Metastasio, Foscolo)” 3) “ritorno alla lingua rimossa” o “elegia del pétel”.[16] Morelli spiega questa tripartizione affermando che i versi di Zanzotto si pongono in una relazione uditiva con il vuoto, ossia in una alternanza tra versi pieni e versi spezzati, e ne riporta un esempio: «Ve nel dirotto delle piogge / diobambinelddidio!».[17]

Fu su questo materiale sonoro, diglossie che si alternano per linguaggio, forma e stile, che lavorò Nino Rota.
Nella scena del bagno della gigantessa, ella canta i seguenti versi, accompagnata da un sottofondo strumentale realizzato dal compositore:

Pin penin
valentin
mi un mi dói mi trèi mi quatro
mi cinque mi sie mi sète mi òto
burotò
stradèa
comodea –
Pin penin
fureghin
perle e filo par ipirar
e pètena par petenar
e po’ codini e nastrini e cordèa –
le xé le voje i caprissi de chéa
che jeri la jera putèa.[18]

Traducendo i versi nella forma standardizzata dell’italiano, si legge:

 

Piè-piedino
valentino
io uno io due io tre io quattro
io cinque io sei io sette io otto
buròto
stradèa
comodeà  –
Piè-piedino
ficchino
perle e filo per infilzare
e pettine per pettinare
e poi codini e nastrini e cordicella –
Sono le voglie i capricci di quella
che ieri era bambina.[19]

Negli ultimi due versi sono accentuate le distorsioni in petèl, e viene così evidenziato quello che vuole essere il messaggio espressivo della cantilena: il canto infantile; infatti, il petèl è espressione di un linguaggio, per così dire, infantile, ossia un linguaggio pregrammaticale che è presente nel bambino prima dell’assunzione delle articolazioni foniche.[20] Il petèl per tutte queste caratteristiche si pone come traduzione in suono della percezione del mondo esterno. Andrea Zanzotto, riferendosi alla Cantilena londinese e al componimento di Nino Rota basato su di essa, scrisse:

Riprendendo il più antico folclore orale, ho elaborato la Cantilena londinese in un dialetto misto-veneto petelizzato, cioè con toni e cadenze infantili, con ritorni di vocali e di consonanti che in un discorso adulto non si possono trovare. Ed è proprio singolare che Rota abbia scelto quel mio lavoro per lavorarci, con parecchie interessantissime prove di cui rimangono tracce sulle carte che ho visto in fotocopia: certi segni, cancellature, certi indirizzi di riadattamento del mio testo che Rota aveva suggerito dimostrano come una situazione di questo genere non gli riuscisse estranea, anche se egli si discostava un po’ dal mio testo originario. Anzi attraverso la sua prospettiva, veniva a darsi maggior luce a quel che io avevo scritto: così è uscita quella Canzone della buranella che poi è entrata in largo repertorio musicale.[21]

 

Federico Fellini e Nino Rota

In un audio intervista del 1979, andata in onda nel programma “Voi ed io” sul canale Radio Uno, Nino Rota e Federico Fellini parlano del loro rapporto con la musica e della loro collaborazione lavorativa facendo riferimento anche al film Casanova.
Fellini durante l’intervista affermò che per lui la musica si connota a volte in maniera inquietante, ossia   si definì turbato dalla musica per il potere in lei intrinseca di impossessarsi degli stati d’animi umani.  Fellini evitava la musica e si rapportava ad essa solo quando doveva utilizzarla per i film. Nino Rota rispose, affermando:

Io credo che questa sia la tua forza in rapporto al tuo lavoro, perché tu hai una reazione così forte, forse non a tutta la musica ma a quella che tu vuoi prendere, quella che cerchi di fare tua. Hai un rapporto stabile e non momentaneo. Se una musica ti commuove la prima volta, ti commuove anche la millesima volta che ascolti la stessa melodia. In questo senso il tuo rapporto con essa è stabile.

Fellini, infatti, riteneva che la musica agisse ad un livello talmente profondo ed inconscio da essere pericolosa; affermava che l’intervento del ritmo a livelli psicofisiologici molto profondi fosse un fatto misterioso. Fellini ammirava Nino Rota, poiché egli riusciva a convivere con la dimensione musicale senza sentirne il peso. Continuando con l’intervista, Nino Rota chiese all’amico come fosse possibile che lui, percependo la musica come un regno di perfezione irraggiungibile, riuscisse ciononostante a cogliere in qualche suo componimento, ad esempio nella musica adoperata per l’uccello meccanico degli incontri erotici nel film Casanova, un risvolto diabolico.

Il componimento “Uccello” è un brano da concerto, più precisamente sono due valzer da concerto fatti su nome di Bach. Fellini, alla domanda di Rota, rispose: «‘Diabolico’ resta sempre una definizione che riguarda questa irraggiungibilità». Nino Rota continuò il suo ragionamento affermando:

Tutto questo discorso che fai su questa tua [si riferisce a Fellini] istintiva tendenza ad allontanarti dalla musica è proprio perché essa ha una tale reazione su di te, e sai talmente bene quando poi ti occorre avvicinarti a quello che bisogna trovare musicalmente, che nel caso di Casanova ci siamo ritrovati nelle condizioni di fare quasi tutta la musica per il film, prima che esso fosse girato.

Fellini sosteneva che avere la guida di un certo tempo musicale poteva aiutare nei ritmi e nei respiri di una scena da girare. Tuttavia ciò spesso non era possibile.
Andrea Zanzotto scrisse che i motivi di Rota erano talmente immediati e prepotenti da dare l’impressione all’ascoltare di essere vittima di un déjà-vu, ossia di un brano già ascoltato poiché le sue composizioni riportavano alla memoria nei modi e nei tempi «il respiro delle prime nenie che tutti abbiamo sentito da bambini. E che a loro volta si riferiscono ad altri precedenti respiri, ad altre cantilene primordiali».[22] Zanzotto scrisse che Fellini era solito ricercare nel mondo esterno a lui e nelle persone una componente magica e misteriosa. Descrisse il particolare rapporto di amicizia e lavoro, tra Fellini e Rota, con le seguenti parole:

Quel particolare tipo di rapporto che si forma tra Fellini e Rota lo sento calibrato su questa onda lievemente sciamanica che poté suscitare in lui interessi anche più precisi in direzioni simili alle sue: con la differenza che il messaggio cristallino di quel pallottoliere scintillante di motivi che era la mente di Rota si diffondeva di per sé come in una situazione originaria. Un po’ come quella degli aedi omerici: penso a Femio, l’aedo che percepisce i motivi del suo canto nascere dalla mente. E un «bel motivo» è una rivelazione, ma è una rivelazione che nello stesso tempo uno riconosce come già propria, come qualcosa in cui ci si può ritrovare e inserire naturalmente.[23]

Fellini descriveva l’immaginazione di Rota come una fantasia geometrica e una visione musicale che nasceva dalle sfere celesti. Il regista, infatti, affermava che Rota era portatore di una qualità rara, ossia quella di appartenere del tutto alla sfera della intuizione.[24] Zanzotto continuando la sua analisi sul rapporto tra Fellini e Rota, scrisse che il compositore, in rapporto ai film, creava «un mondo musicale gemello e diverso, unito e indipendente, a quello del film: una giusta colonna sonora in cui integrare le immagini».[25] La colonna sonora realizzata da Rota diveniva, così, una struttura capace di sostenere le frasi narrative proprie del cinema.

Bibliografia e note

[1] Documentario Suso. Conversazione con Margherita D’Amico

[2]andrea zanzotto, Il cinema brucia e illumina. Intorno a Fellini e altri rari, a cura di Luciano De Giusti, Venezia, Marsilio, 2011, p. 83.

[3] Ivi, p. 84.

[4] giorgio mangini, Nino Rota, il cinema, le canzoni ovvero: «Quanta gente c’era da contentare!», in: L’undicesima musa, Nino Rota e i suoi media, a cura di Veniero Rizzardi, Roma, Rai Eri, 2011, p. 137.

[5] Ibidem.

[6] Ivi, p. 141.

[7] kathryn kalinak, Musica da film. Una breve introduzione, Torino, EDT, 2012, p. 17.

[8] giovanni morelli. Prima la musica, poi il cinema. Quasi una sonata: Bresson, Kubrick, fellini, Gaàl, Venezia, Marsilio, 2011, p. 87.

[9] Ibidem.

[10] a. zanzotto, Filò, Venezia, Edizioni del Ruzante, 1976, pp. 8-9.

[11] Ivi, pp. 9-10.

[12] g. morelli. Prima la musica, poi il cinema, cit., p. 90.

[13] g. mangini, Nino Rota, il cinema, le canzoni, cit., p. 154.

[14] g. morelli. Prima la musica, poi il cinema, cit., p. 91.

[15] Ibidem.

[16] Ivi, p. 99.

[17] Ibidem.

[18] a. zanzotto, Filò, cit., p. 47.

[19] Ivi, p. 46. I versi tradotti nell’italiano standard sono stati curati da Tiziano Rizzo.

[20] Ibidem.

[21] a. zanzotto, Il cinema brucia e illumina, cit., p. 91.

[22] a. zanzotto, Il cinema brucia e illumina, cit., p. 84.

[23] Ivi, p. 85.

[24] Ivi, p. 86.

[25] Ivi, p. 87.

Autrice articolo: Beatrice Eboli

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  1. Bello @beatrice

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